Al llegar a un pueblo o ciudad, mi primera preocupación era encontrar el área donde vivían y trabajaban los afroamericanos. Esto casi siempre fue fácil de hacer: alejarse de las ricas áreas residenciales y comerciales hacia las afueras de la ciudad, donde los indicadores de éxito fueron reemplazados por el estigma de la negligencia. Si tenía problemas para encontrar estos lugares, visitaba la estación de policía de la ciudad, les decía que era un fotógrafo con cámaras caras y les entregaba un marcador de resaltado, pidiéndoles que rodearan las áreas que debería evitar. Por supuesto, hice lo contrario.
No puede tomar fotografías desde su automóvil, debe ir a pie. Caminar con una gran cámara montada en un trípode sobre el hombro permite un proceso recíproco de emitir una invitación para ser mirado a cambio de la oportunidad de mirar. Me acercaba a mis sujetos potenciales, explicaba de la manera más detallada posible lo que había visto y pedía permiso para tomar una fotografía. Por supuesto, a veces se producía una pequeña charla: de dónde era yo, quién vería la fotografía, por qué los seleccioné. A menudo se concedía el permiso sin discusión alguna. Mirar es una calle de doble sentido. No solo mira el fotógrafo, sino que también mira el sujeto potencial. Lo que el sujeto ve tiene un gran peso. Por alguna razón, la gente me vería positivamente. No estoy seguro si fue mi raza, género, forma física, vestimenta, comportamiento o cualquier otra cosa. Si en un día pidiera permiso a 20 personas para hacer fotografías, 19 dirían que sí.
Debo haber hecho, no sé, 30 viajes, tal vez más. Desde la primavera de 1983, en mi primer viaje, en cada oportunidad que tenía, en cualquier descanso de la enseñanza, salía a la carretera. Así que lo típico en un verano dado es que haga cuatro o cinco viajes.
la imagen en Marion, Arkansas (1985) es una destilación realmente interesante de algunos de los temas principales de su trabajo. Este tipo de ubicación del sujeto frente a una forma de arquitectura es bastante interesante. Pensar en quiénes somos en relación con nuestro gobierno, la ley y las formas en que lo social y lo político se unen, incluso de manera benigna, como esta persona que está barriendo, limpiando el estacionamiento y el paisaje circundante: hace las reglas de la vida aquí bastante claras. ¿Recuerdas el encuentro que tuviste con esta persona?
Fue realmente mínimo. No tenía ninguna razón particular para ir a Marion; Acabo de pasar. Era la mitad del día, tal vez un poco más tarde, y vi las palabras que realmente me detuvieron. Pensé en la arquitectura del edificio, y pensé en las fotografías de arquitectura del sur de Walker Evans. Así que me acerqué y me fijé en el hombre y el Cadillac de gran tamaño, y pensé: “Está bien, la obediencia, someterse a la propia voluntad, la subyugación, la riqueza”, y ya sabes, todas esas cosas fueron inmediatas. Le pregunté si posaba, y dijo que sí, y eso fue todo. Ese fue el alcance de nuestra interacción. Continuó barriendo y yo configuré la cámara. Mi prerrogativa era rendir homenaje a Evans, así que mantuve el edificio rectilíneo. No quería ningún punto de fuga en la arquitectura, así que hice algunos movimientos de cámara para restablecer la relación ortogonal de las líneas. Luego moví la cámara de izquierda a derecha para posicionar al hombre que barría y el Cadillac para equilibrarlos contra la arquitectura griega neoclásica.
¿Qué te atrajo del tema del joven frente al árbol en Sin título (aprox. mediados de la década de 1980) y este tipo de composición en forma de cruz?
En la forma en que comienzan la mayoría de mis fotos de personas, lo vi y mi radar me alertó de que podía ser bueno. Cuando digo eso, lo que quiero decir es: creo que esta persona tiene la posibilidad de mantener el interés en una fotografía. En cierto modo, está relacionado con la escritura de ficción: establecer un personaje que pueda desarrollarse, que podría tener un papel más importante en esa parte de la historia. Solo lo vi y pensé que su postura, su porte, su físico, su musculatura, lo que vestía, era interesante para mí. Me acerqué y le pregunté si podía fotografiarlo, y recuerdo que nos enfrascamos en una charla. Le expliqué quién era y qué estaba haciendo y me dijo: “Claro, está bien”, y luego me preguntó: “Bueno, ¿qué quieres que haga?”. Simplemente miré a mi alrededor y dije: “¿Por qué no te apoyas contra ese árbol?” porque vi que había dos carros más o menos gemelos, y pensé que podía hacer algo.
Luego me metí debajo de la tela oscura y comencé a mover la cámara de un lado a otro y a balancearla de izquierda a derecha para averiguar qué tan cerca quería estar, qué tan grande debería ser él en el cuadro. Podría haberme acercado bastante para llamar realmente la atención sobre sus rasgos faciales, sus ojos, la musculatura alrededor de sus hombros; esa habría sido otra imagen. Decidí estar a esta distancia intermedia, y luego salí de debajo de la tela oscura y me paré al lado de la cámara, listo para tomar la foto, y por alguna razón él se estiró. No me había fijado en las cuerdas. Y pensé: “Oh, Dios mío”, así que dije: “¡Espera un minuto!”. Tuve que volver a insertar la diapositiva oscura, que protege la película, sacar la película de la parte posterior de la cámara, volver a colocarla debajo de la tela oscura, volver a abrir la lente y mirar para asegurarme de que estaba incluyendo la cuerda. Y lo estaba, así que no tuve que reajustar la cámara; fue pura suerte que el borde superior de la fotografía estuviera exactamente donde debería estar. Volví a colocar la película, cerré el obturador, tiré de la diapositiva oscura, volví a salir y le pedí que mirara el cristal de la lente. Lo que eso hace en una fotografía es recrear a alguien, en una conversación, mirándote directamente a los ojos, sin mirar tu frente, sin mirar tu oído, sin mirar tu nariz: contacto directo.